LENNY WHITE

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Lenny White

White’s Spirit

Pionnier du Jazz Rock, musicien historique à plus d’un titre, Lenny White reste étonnamment l’un des batteurs les plus sous-estimés de sa génération. Focus sur un caractère généreux et courageux dont l’esprit est resté intègre sur plus de 40 ans de carrière.

 

Lenny, ce soir tu joues avec Antonio Farao et Birelli Lagrène, est-ce avec Eddie Gomez, comme l’an dernier ?
Cette année, Eddie n’était pas disponible alors c’est Gary Willis qui assure la basse. On ne s’est encore jamais rencontrés, donc on sera seulement fixé à la balance sur ce que l’on joue ce soir. On joue un langage commun issu du jazz donc je ne me fais pas de soucis !

Tu ne connais pas ce bassiste, mais lui te connaît…
Je pense, car ça fait un bout de temps que je suis dans le coin (rires).

Au départ, qui a eu l’idée de réunir ce All Star de musiciens Jazz ?
C’est Antonio, avec l’aide de sa femme Sylvie qui se charge du booking. Nous avons fait une tournée l’an dernier et ça c’est bien passé, alors on recommence.

J’ai vu des vidéos de cette tournée et cela avait l’air plutôt « Straight Ahead », pas trop électrique.
Eddie était à la contrebasse et Gary joue de la basse donc on verra sur scène la tournure que ça prend, mais c’est l’avantage d’avoir des musiciens confirmés dans plusieurs styles qui possèdent un répertoire large. En tant que musicien de jazz, tu te dois de connaître beaucoup de morceaux. Je me considère comme tel, et comme un musicien tout court, qui joue plusieurs styles, mais il est certain que pour s’inscrire vraiment dans le jazz et en comprendre l’approche, cela demande beaucoup de sacrifices et de prouesses. C’est justement parce que je me suis efforcé de comprendre l’approche du jazz et de m’y engager totalement, que je peux aujourd’hui jouer tout un tas de styles. Pour moi, c’est tout simplement le langage le plus évolué de la planète, donc si tu le parles couramment, cela facilite le travail.

Cela ne veut pas dire que c’est facile de jouer un groove « simple » sur la grosse caisse et la caisse claire…
Non, bien sûr, mais cette connaissance profonde du jazz me permet d’approcher plus facilement ces autres styles qui en découlent. Le Jazz a engendré énormément d’expérimentations et d’explorations, à l’inverse de la musique classique qui est déjà écrite avant que tu ne l’interprètes. Le rock n’roll prend de son côté des éléments issus du rhythm & blues et les musiciens du 21e siècle prennent toutes les références possibles, mais l’approche du jazz reste unique en soi. Pour moi, c’est comme un voyage, or plus tu accumuleras de connaissances plus le voyage sera beau !

Un saxophoniste ou un pianiste de jazz n’a pas à transformer sa façon de jouer en passant du jazz à la fusion, tandis que les batteurs ont dû changer de frappe, de son et même leur façon de sentir le time.
Le jazz rock intègre exactement ce que tu expliques là. Une combinaison de jazz et de rock qui allait devenir la fusion, deux genres très spécifiques qui se sont vus regroupés. Même si les critiques ont baptisé ce que l’on a fait sous ce nom, ce n’était pas une fusion, c’était bel et bien du jazz rock. Si tu remontes à la Motown, la plupart des batteurs qui ont fait cette musique étaient des batteurs de jazz, donc en y réfléchissant bien, cette approche « hybride » existe depuis des années ! Dans les années 1970, tout le monde écoutait et s’inspirait de tout le monde. J’étais personnellement un vrai fan de Led Zeppelin à cause de John Bonham et Black Dog faisait partie de mes morceaux favoris. Il y a 20 ans, dans un drum shop californien, en parcourant un bouquin dans lequel Bohnam parle des morceaux de Led Zep, j’ai feuilleté la partie consacrée à Black Dog et j’ai découvert que dans son approche de cette chanson, il disait avoir écouté de la musique progressive et en particulier les batteurs Tony Williams, Alphonse Mouzon et Lenny White. En quelque sorte, la boucle était bouclée !

Comme quelques autres, tu fais le lien et tu as gardé un toucher et un « time feel » qui viennent directement des 60’s.
Parce que j’ai eu la chance de jouer avec des musiciens comme Wayne Shorter, l’un des plus grands compositeurs du 20e siècle, dont je vais d’ailleurs sans doute enregistrer des compositions inédites pensées dans les années 1960 pour être symphonique, et que cette exploration qu’implique le Jazz, est beaucoup plus profonde qu’un « boom-snap » sur une grosse caisse et une caisse claire.

Je ne gagne pas les élections du meilleur batteur, et surtout, je m’en fiche
complètement, mais je veux donner un sens à la musique et la faire vivre en la gardant authentique.

Ne penses-tu pas que la plupart des batteurs qui étudient aujourd’hui se cantonnent trop à reproduire un style qui part de Steve Gadd ou Dave  Weckl, sans justement, chercher plus profondément en reculant bien plus en arrière ?
C’est toi qui l’as dit (rires) ! Mais j’ai la même impression. Steve et Dave avaient pour héros Buddy Rich et Dieu sait que Buddy était un « drum hero », mais je me réfère personnellement aux « 7 magnifiques » qui, pour moi, se nomment : Art Blakey, Kenny Clarke, Max Roach, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin Jones et Tony Williams ! Avec ces musiciens, tu ressens vraiment la réelle profondeur de l’approche jazzistique. Personnellement, j’ai toujours voulu qu’en rentrant dans une salle où je joue, on sache quelles étaient mes influences, car comme tu l’as dit, il existe une véritable lignée et j’ai toujours voulu en faire partie. Lorsque tu veux en savoir plus sur l’histoire, tu demandes à un aîné, et même si aujourd’hui tu peux aller sur Youtube, ce n’est pas la même chose que la transmission orale. J’ai personnellement parlé à Philly Joe dont la façon de parler ou de se comporter influençait la façon de jouer ! Idem pour Elvin Jones, et si j’ai eu la chance de jouer dans l’album « Red Clay » de Freddy Hubbard, c’est grâce à Tony Williams qui m’a recommandé car il était occupé ailleurs. Pour moi, c’était un grand honneur que Tony pense que je faisais partie de cette lignée. Un autre compliment m’a été adressé par Peter Washington (contrebassiste) qui espérait ne pas m’offenser en me disant que le seul batteur qui jouait la cymbale de cette façon était Max Roach… Enfin, ici même, au New Morning, après un concert au sein du groupe « Vertu » de Stanley Clarke, un batteur africain est venu vers moi en me disant : « Dans ton jeu, j’entends mon peuple ». Je ne gagne pas les élections du meilleur batteur, et surtout, je m’en fiche complètement, mais je veux donner un sens à la musique et la faire vivre en la gardant authentique. Certains mecs pensent être des stars parce qu’ils totalisent 25000 « j’aime » sur Facebook alors qu’ils n’ont jamais rien fait. Je peux être jugé sur ce que j’ai enregistré, joué, et sans m’inscrire dans une démarche de policier du jazz, je fais en sorte de m’assurer de la progression que j’ai accomplie sur mon instrument.

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Selon le contexte, électrique ou plus acoustique, tu joues des sets très différents. Pour ce soir, tu vas privilégier plutôt une grosse caisse de 22’’ ou de 18’’ ?
Oh, une 18’’ ! Je viens juste d’être endorsé par Gretsch qui m’a envoyé une très belle batterie (ndlr : à NY), et j’ai apporté avec moi mes cymbales Istanbul Agop. Cette approche « light » et acoustique que tu évoquais vient de mon background. Si tu prends un « batteur de funk » par exemple, qui va jouer du jazz, ça ne va pas marcher. Mais si tu as suivit un cheminement, à partir du jazz, ça va rouler car toutes ces choses jouées en jazz tu les retrouves dans le funk, en particulier la possibilité de « déplacer » la noire sur le curseur du tempo, avec une vraie compréhension de la division des temps en triolets. Si les triolets sont bien interprétés, cela te donne un « feel », un swing qui n’existe que dans le jazz et dans ces musiques issues du tiers monde. Si tu écoutes le « Purdie Shuffle » de Bernard Purdie, les triolets sont fondamentaux, et John Bonham a d’ailleurs également donné sa version de ce beat. Le Funky Drummer de Clyde Sublefield est également basé sur ce type de « feel ». En plus des sept magnifiques, je nommerais donc tout autant Clyde Stubblefield, Jabo Starks et John Bonham, qui font partie des batteurs qui m’ont réellement influencé dans mon approche.

Donc, lorsque Miles Davis t’a engagé, très jeune pour ton premier enregistrement, tu étais prêt à lui donner ces beats qu’il voulait entendre pour Bitches Brew !
A cette époque, Tony Williams était mon idole, mais Miles ne voulait pas du Tony ! J’ai eu l’opportunité d’écouter quelques prises sorties sans aucun effet ni reverb, qui n’ont jamais vu le jour, et j’ai trouvé ça super, pourtant au départ, Miles m’a dit que je « n’enfonçais pas le clou ». En fait, il voulait du funk et j’étais certainement le plus à même de jouer ce style de tous les musiciens présents, sauf que je n’étais pas parti pour ça. J’ai appris une leçon ce jour-là et lorsque Miles m’a dit que c’était cool et qu’il m’attendait le lendemain matin, je suis redevenu confiant. Un peu plus tard, je lui ai fait écouter une cassette où je jouais du James Brown avec Georges Cables au piano et Steve Grossman au sax, et il a engagé Steve dans la foulée !

Quel âge avais-tu à cette époque ?
19 ans…

Tu joues la Ride à gauche, comment as-tu commencé à jouer en gaucher en haut et droitier en bas ?
A l’école, j’étais gaucher mais ils ne voulaient que des droitiers, donc ils m’ont « contrarié ». Billy Cobham joue également de cette façon et aujourd’hui, pas mal de batteurs adoptent cette façon d’aborder la batterie qui évite de croiser les bras. Comme tu me le faisais remarquer lors de la balance, j’ai également adopté la même prise tambour qu’Elvin Jones, la baguette reposant entre l’index et le majeur plutôt que placée sous le majeur. Depuis 2008, j’ai subit une grave opération de l’épaule droite et je ne peux plus utiliser mon os deltoïde ce qui m’oblige à avoir le plus souvent possible ma main appuyée sur ma cuisse. Je n’ai pas assez d’énergie et lever mon bras me demande beaucoup d’effort !

Je n’ai absolument pas remarqué cela en te regardant jouer !…
Je fais attention et tu sais, l’être humain est réellement une machine fantastique ! Quel que soit l’obstacle à surmonter, tu peux trouver un moyen d’y arriver. Auparavant je me considérais comme un athlète de la batterie, et j’arrivais à jouer des choses vraiment physiques que mon handicap ne me permet plus aujourd’hui d’exécuter. Comme le guitariste Pat Martino, j’ai dû réapprendre à jouer. Ce n’est en aucun cas une excuse, et lorsque je te parlais d’exploration, j’ai dû chercher pour trouver une alternative. J’ai toujours considéré la batterie en termes de sons. Déjà en 2000 j’avais un projet de méthode de batterie avec Frankie Moreno, un super prof à qui j’avais demandé si je pouvais étudier avec lui, en lui précisant que je souhaitais qu’il transcrive sur papier avec les bons doigtés, ce que je jouais dans tous ces disques géniaux. Cela m’a pris des heures, de réinterpréter ce que j’avais joué naturellement, car il fallait que je le comprenne intellectuellement. Sans compter qu’à cette époque ma forme physique n’était déjà plus au top ! Cela dit, le fait de ne plus pouvoir réaliser certaines figures rend mon jeu plus musical.

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Un peu comme Peter Erskine qui a eu des soucis auditifs et joue beaucoup moins fort, il m’a fait la même réflexion, sur les répercussions
« positives » que cela a eues sur son jeu…
Si tu arrives à cet âge et que tu continues à beaucoup jouer à un haut niveau, tu trouves des moyens et tu utilises toute ton expérience pour la mettre à profit d’une nouvelle approche ou pour explorer encore et encore.

Tu enseignes depuis quelques temps à NYU (New York University), quelle est ton approche et quel type de batteurs vient étudier avec toi ?
C’est intéressant, car au départ, j’ai commencé uniquement avec des élèves batteurs, puis j’ai donné quelques masterclasses et participé à des stages, et d’autres musiciens sont venus suivre mes cours car j’évoque principalement des concepts musicaux, plutôt qu’instrumentaux. A ce niveau, ils connaissent leurs instruments respectifs, et en tant que professeur, c’est à moi de leur donner une alternative à ce qu’ils connaissent, puis c’est ensuite à eux d’utiliser ces informations pour résoudre une équation musicale qui se pose à eux. Pour moi, la musique c’est la vie, et la vie c’est la musique… Qu’ils soient batteurs ou pas, je parle beaucoup de la vie à mes élèves et de comment ils approchent leur musique avec leur instrument. On discute philosophie, car cela les aide à comprendre qui ils sont ! Or, savoir qui tu es en tant que personne t’aide à révéler le musicien qui est en toi. Ils n’ont pas l’habitude de ce genre de discours, et au lieu de leur faire jouer le morceau de haut en bas, je veux qu’ils pensent, qu’ils réfléchissent en tant que musiciens professionnels ! Je veux qu’ils approchent leur musique en réfléchissant à ce qu’ils peuvent en faire pour l’améliorer, mais aussi pour la diffuser.

Je voulais également évoquer avec toi dans cette interview, le changement opéré par Tony Williams qui ne jouait plus la grosse caisse sur tous les temps à la grosse caisse mais au Hi Hat, or j’ai vu tes cymbales de charley se balancer de la même façon…
J’ai vu Tony faire ça, et crois moi, je me suis dit : « C’est tellement incroyable qu’il faut que je bosse cette façon de faire » (rires).

Personnellement, j’adore le fait que dans le jazz, même si tu marques les temps au Hi Hat ou à la grosse caisse, le reste donne une sensation de largeur rythmique, qu’en penses-tu ?
Tu sais, la plupart des gens ne comprennent pas d’où cela vient et pour le comprendre, il faut avoir parlé avec ceux qui connaissent cette approche ! Chez les 7 magnifiques que je t’ai cité, il y en a un qui a commencé à rompre le continuum du « feathering » qui consistait à jouer la grosse caisse sur tous les temps, en la syncopant pour répondre au discours du soliste. Tony a bien entendu utilisé le « feathering » et en le transposant au Hi Hat, grâce à cette approche, il savait vraiment où était le beat et il tournait autour. Au lieu de jouer le 2 et 4 avec le pied, il le jouait sur tous les temps ! A partir de là, tu as la liberté de choisir exactement où tu places ton phrasé, tu deviens totalement autonome. La plupart des batteurs jouent des groupes de 2, de 4 ou de 6 notes … Tony jouait des groupes de 5, de 7, de 9 ou de 13… ce qu’il voulait ! Si tu regardes la plupart des batteurs de rock, ils abordent 4 mesures en commençant sur le 1er temps et finissent sur le 4e temps de la dernière mesure. Il est intéressant de constater que Philly Joe Jones s’autorisait la liberté de ne pas commencer sur le 1er temps, il le « retardait » par une syncope, jouait des groupes de 4 ou de 6 notes et créait des illusions rythmiques à travers les barres de mesures, en déplaçant un phrasé qui n’avait pas commencé par le 1er temps. Tony est parti de là, et au lieu de jouer un ras de 5 sur la caisse, il le déclinait sur tout le set, par exemple 1er coup sur le Hi Hat, 2e coup sur la caisse claire, 3e et 4e sur le tom medium, et 5e sur la grosse caisse ! Cette manière de penser prédomine dans l’approche jazz et sépare le jazz des autres styles. Lorsqu’il jouait son Hi Hat sur tous les temps, son approche venait des anciens dont il avait analysé le jeu de façon à aller plus loin, c’est ça que j’appelle « explorer » et ce qui sépare selon moi les hommes des adolescents !

Il y a aujourd’hui de fantastiques batteurs, comme les Gospel Drummers, et je trouve un peu dommage que certains d’entre eux privilégient les chops, la rapidité ou la virtuosité, jouent comme des machines et laissent de côté cette magie apportée par les batteurs que tu as cité.
Il existe effectivement aujourd’hui de nombreuses catégories de batteurs, mais cite-moi à ton tour un seul disque d’un Gospel Drummer qui restera dans les annales de l’histoire de la musique. Aujourd’hui, on peut vraiment opposer la technique et la musique. Par le passé, il y a eu beaucoup d’immenses batteurs qui utilisaient leur propre technique pour faire de la musique fantastique. Buddy Rich y compris, même si lui était virtuose ! Te rends tu comptes, j’ai lu sur Internet qu’Elvin Jones n’avait pas de chops !…

Même Billy Higgins possédait une technique incroyable !
Oh, Billy Higgins joue sur la version originale de Freedom Jazz Dance, avec l’une des plus belles lignes de basses jamais écrite, jouée par Ron Carter… Le placement et le swing de Billy Higgins dans ce morceau, personne ne peut l’écrire et peut savent le faire ! Le problème, c’est que les gamins ne sont pas attirés par ça, ils vont vers ce qui brille, vers la propreté, le nickel, et vers le roulement à une main ! Pour moi, ça manque clairement de beurre (rires), tu vois ce que je veux dire ? Je ne condamne l’approche de personne, mais jouer cette musique est très, très difficile, et je me sens personnellement très bien dans ma peau et dans mes baskets. Je n’ai pas besoin de gagner de concours mais je pense être authentique et je suis surtout libre de dire ce que je pense, et s’il fait illustrer mon propos, pas de soucis.

Tu te montres réellement humble et sympathique, et tu as bien sûr enregistré sous ton nom, mais à l’inverse de beaucoup de tes contemporains comme Cobham, DeJohnette, Al Foster, le rôle de leader ne semble pas te tenter plus que ça, je me trompe ?
Je vais te dire. J’ai écrit, produit et tenté d’étendre ma vision musicale, mais je vais te donner deux réponses. Lorsque Return to Forever s’est séparé en 1976, j’avais joué sur le 1er disque de Jaco Pastorius, et Joe Zawinul m’a appelé en me disant : « Jaco adore ton jeu et on a pensé que tu pourrais nous rejoindre au sein de Weather Report ». Je lui ai répondu qu’après avoir fait partie d’un groupe durant 5 ans, je préférais explorer ma propre approche. Plus tard, Wayne Shorter qui avait quitté Weather Report, m’a appelé pour faire partie de son groupe et on a parlé ensemble durant plus d’une semaine, plus de science fiction et de cinéma que de musique car on en est fans tous les deux, et j’ai également dit à Wayne que je préférais continuer ma musique. Deux géants de la musique m’ont invité à jouer avec eux et aujourd’hui, je joue avec Wallace Roney et avec pas mal d’autres très bons musiciens, car tu sais, ce n’est pas si facile pour un batteur de leader son propre groupe. On n’est plus en 1950, 60 ou 70 et ceux qui se sont établis à cette époque peuvent se permettre cette démarche. De temps en temps, je rassemble un groupe et je le fais moi aussi, mais je ne veux pas arriver au point de payer les autres plus que je me paye, et je gagne mieux ma vie en étant au service des autres. Par ailleurs, je pense que les gens n’apprécient plus réellement cette forme d’art. Mon dernier CD (ndlr : « Anomaly » avec David Gilmore, Victor Bailey, Stanley Clarke…) qui date de 2010, était destiné à un public assez large, et ça n’a pas beaucoup marché. J’ai heureusement fait beaucoup d’autres projets depuis et produit d’autres disques…

Tu as également sorti l’hommage à Earth Wind & Fire en 2004 !
Oui, ça aussi c’était cool, et je garde en moi l’amour de jouer ou de produire de la bonne musique…

Peut-être que tu n’as juste pas un ego très développé pour avoir absolument besoin de diriger un groupe ?
En fait, je considère que mon nom fait partie de l’histoire et chacun peut aller regarder et écouter ce que j’ai fait sans que j’aie constamment à le rappeler. J’essaye de toujours progresser en me montrant un meilleur compositeur, un meilleur batteur et un meilleur  producteur, et si je peux réaliser tout ça, honnêtement, je suis heureux ! •

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